大量流通の時代に、価値を残すということ
抽象表現主義を振り返るとき、私たちはしばしば作品そのものの強さについて語る。
ポロックの身体的なドリッピング。
ロスコの色面。
ニューマンのジップ。
デ・クーニングの激しい筆触。
しかし、現在それらの作品が「重要な作品」として見えているのは、作品そのものが強かったからだけではない。
それらの作品は、その後の美術のなかで何度も位置づけ直され、語られ、収集され、展示され、研究されてきた。
つまり、抽象表現主義は単に作品を残したのではない。
自分たちの作品が、後の時代から読み返されるための文脈を残した。
ここには、現代のアート市場を考えるうえでも重要な問題がある。
抽象表現主義が成立した1950年代、作品の流通量は現在とは比較にならないほど少なかった。
しかし、それだけが価値を作ったわけではない。
重要だったのは、作品の背後に、
新しい絵画とは何か
戦後の人間は何を描くのか
ヨーロッパの近代美術をどう乗り越えるのか
絵画はどこまで身体的になれるのか
といった問いが存在していたことだった。
そして、その問いを批評家が言葉にし、美術館が展覧会として提示し、ギャラリーが作品を流通させ、コレクターが購入し、研究者が歴史の中に位置づけていった。
作品は、そのネットワークのなかで「抽象表現主義」という歴史的なまとまりを獲得していったのである。
ここで重要なのは、価値とは作品の内部だけに存在するものではないということだ。
作品がどこに置かれ、誰に見られ、何と比較され、どのような言葉で語られ、どのようなコレクションに入り、どのような展覧会で再び見られるのか。
そうした時間の積み重ねが、作品を「歴史的な作品」に変えていく。
もちろん、これは美術市場による単純な価値操作ではない。
ポロックの絵が重要なのは、ギャラリーが重要だと言ったからではない。
ロスコの絵が美術史に残ったのも、コレクターが高く買ったからではない。
そこには実際に、後の世代の絵画を変えてしまうだけの作品の力があった。
しかし、その力だけでは歴史にならない。
作品の力と、それを受け取る社会の仕組みが重なったとき、作品は歴史になる。
ここが重要なのである。
この構造は、現在、大きく変わり始めている。
アートフェアが増え、オンライン販売が広がり、SNSによって作家自身が作品を発信できるようになった。
タグボートのような市場では、比較的手の届きやすい価格帯から作品を購入できる。
これは非常に大きな変化である。
かつて「アートを買う」という行為は、限られたコレクターのものだった。
いまでは、
「この作品が好きだから買う」
「部屋に飾りたい」
「この価格なら買ってみたい」
「この作家を応援したい」
という理由で、より多くの人が作品を所有できる。
これはアート市場の民主化である。
しかし、その先に別の問題が生まれる。
作品が大量に流通するほど、「何が残るのか」が分からなくなる。
一万円、十万円、数十万円という価格帯で多くの作品が流通すること自体は、作家にとっても市場にとっても悪いことではない。
むしろ、アートを所有する人が増えることは文化にとって重要である。
しかし、作品を資産として考える買い手にとっては、そこに新しいリスクが生まれる。
十万円で買った作品が、十年後にも同じ作家の作品として語られているのか。
その作家は美術館に入っているのか。
代表作は何なのか。
研究されているのか。
作品を扱うギャラリーは存在しているのか。
他の作家や時代との関係は、どのように説明されるのか。
つまり、「買いやすい」ことと「残る」ことは、別の問題になってくる。
ここで、これからのギャラリーや作家にとって「文脈」が重要になってくる。
文脈とは、作品にもっともらしい説明文を付けることではない。
その作家の作品が、
何から生まれ、
何を変え、
何とつながり、
次に何を生み出すのか。
という時間的な関係を作ることである。
抽象表現主義の場合、それは戦前のヨーロッパ美術、シュルレアリスム、アメリカの文化、戦争、身体、精神分析、戦後社会、そして絵画そのものの問題へとつながっていた。
だから、後の世代は抽象表現主義を単なる「昔の抽象画」としてではなく、その後の美術を生み出した出来事として読むことができる。
歴史になるとは、過去になることではない。
後の時代の作品を理解するために、何度も参照されることなのだ。
ここで、巨大ギャラリーの役割も変わってくる。
ギャラリーは作品を売るだけではなくなっている。
作家の展覧会を組み、出版物を作り、美術館との関係を作り、コレクション先を選び、作品をアーカイブし、その作家をどのような歴史の中に置くのかを考える。
それは、ある意味で未来の美術史を準備する仕事でもある。
「現在どれだけ売れるか」だけではなく、
「100年後に、誰がこの作家について語っているか」
を考える。
この視点から見ると、現代のギャラリーが行っていることは、単なる販売ではなく、作品の未来を設計する行為でもある。
これからのアート市場では、おそらく二つの動きが同時に進む。
一つは、作品をより安く、より多くの人に流通させること。
もう一つは、その大量の作品のなかから、歴史として残る作家を選別すること。
この二つは矛盾していない。
むしろ、
流通が民主化するほど、歴史化は重要になる。
誰でも作品を買えるようになる。
しかし、誰でも歴史に残るわけではない。
だからこれからのアートでは、「売れること」と「残ること」の間に、これまで以上に大きな距離が生まれる可能性がある。
そして、ここで抽象表現主義をもう一度見直すことができる。
彼らが残したのは、強烈な絵画だけではなかった。
作品をめぐる言葉があり、批評があり、展覧会があり、コレクターがあり、美術館があり、その後の作家たちがいた。
それらが重なり合うことで、抽象表現主義は「現在の流行」から「美術史」へと変わっていった。
現在、私たちは再び別の段階にいる。
SNSによって作品は瞬間的に広がり、アートフェアによって市場は細分化され、オンラインによって安価な作品も流通する。
作品を買う人間は増えていく。
しかし、そのなかから何が十年後、五十年後、百年後にも残るのかは、まだ誰にも分からない。
だからこそ、これから重要になるのは、
作品を売ることだけではなく、作品が記憶されるための環境をつくることなのだと思う。
作家自身の言葉。
ギャラリーの仕事。
批評。
コレクション。
美術館。
研究。
そして、それらを横断する新しい文化的なつながり。
それらが積み重なって、初めて作品は「物」から「歴史」へと変わっていく。
抽象表現主義が教えてくれるのは、偉大な作品は自然に美術史になるわけではない、ということだ。
作品の強さと、それを未来へ渡していく文化の仕組み。
その二つが重なったとき、作品は時代を超える。
そして、これからのアート市場で本当に問われるのは、作品をどれだけ流通させられるかだけではない。
どの作品に、次の100年を語るための言葉と関係を与えられるか。
そこに、これからのギャラリー、作家、コレクター、そして新しい美術史の役割がある。
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