歌川国芳（1798－1861、日本）
大衆文化の想像力と混成の祝祭
江戸後期の浮世絵師、歌川国芳は、日本美術史のなかでもとりわけ奔放な想像力をもった画家である。武者絵、風刺画、妖怪画、戯画、さらには猫を題材にしたユーモラスな作品まで、彼の表現領域は驚くほど広い。その自由さは単なる娯楽性にとどまらず、江戸という都市文化が生み出した混成的な想像力の典型でもある。
国芳が名声を得たのは、豪壮な武者絵によってであった。とりわけ中国の物語『水滸伝』を題材としたシリーズでは、英雄たちの身体に彫り込まれた刺青や、劇的な構図、荒々しい動きが画面いっぱいに広がる。その迫力は、それまでの浮世絵の枠を超えるものであり、大衆文化のなかに英雄叙事詩のようなスケールを持ち込んだ。
だが、国芳の真骨頂はそこからさらに奇妙な方向へと広がる。代表作のひとつ《相馬の古内裏》では、巨大な骸骨の妖怪が夜の御殿に現れ、武士たちを襲おうとしている。建物を埋め尽くすほどの巨大な骨の姿は、恐ろしくもあり、どこか芝居がかった迫力を持っている。怪談、英雄物語、劇場的演出――そうした要素が一枚の画面の中で混ざり合い、異様なスケールの視覚体験を生み出している。
しかし国芳は同時に、極めて軽やかなユーモアの作家でもあった。猫が人間のように踊ったり、文字そのものが猫の形になっていたりする戯画のシリーズでは、武者絵の英雄たちとはまったく違う、ゆるやかな笑いの世界が広がる。実際、国芳は無類の猫好きとして知られ、家の中にはいつも多くの猫がいたという。英雄と妖怪を描く画家が、同時に猫の戯画を量産していたという事実だけでも、この画家の感覚の自由さがよく分かる。
さらに興味深いのは、国芳が西洋的な視覚にも関心を示していたことである。幕末に近づくにつれて、日本にはオランダ経由で西洋の版画や図像が流入していた。遠近法や陰影といった視覚の仕組みは、江戸の絵師たちに新しい刺激を与える。国芳もまた、それらを柔軟に取り込みながら独自の画面を作り出していった。
つまり国芳の作品には、中国の英雄譚、江戸の大衆文化、西洋的視覚、そして個人的なユーモアが同時に混ざっている。そこには純粋な様式というより、文化の衝突から生まれる活力がある。
この感覚は、江戸中期の伊藤若冲や曽我蕭白が示した表現の自由ともどこかで共鳴している。若冲が精密な観察を装飾的構造へと高め、蕭白が筆の勢いで画面を破裂させたように、国芳もまた既存の枠を越える想像力を持っていた。ただし国芳の場合、そのエネルギーは都市の娯楽文化のなかで爆発している。
この流れは、のちの河鍋暁斎にも受け継がれる。実際、暁斎は若いころ国芳の門下に学び、その自由な想像力を直接吸収している。妖怪、風刺、戯画といった暁斎の世界は、国芳の大衆的想像力がさらに過激な形で展開したものともいえる。
国芳の絵を見ると、江戸文化の豊かさがよく分かる。英雄叙事詩も、怪異も、笑いも、異国の図像も、すべてが同じ都市の想像力の中に存在している。
言い換えれば、国芳の浮世絵は江戸の文化的「カツカレー」のようなものだ。
さまざまな要素が混ざり合いながら、しかし全体としてひとつの味になっている。
そしてときには、その皿の上に巨大な骸骨まで現れてしまう。
その祝祭的な混成こそが、国芳の作品をいま見ても生き生きとしたものにしているのである。彼は皿に、英雄の躍動と妖怪の怪異、そして笑いと自由に満ちた江戸の想像力を盛ったのだ。
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